今头条！藏地电影：导演采用内视角叙事，“他者”与“本土”视角的差异性
2023-04-05 19:16:22
在藏地电影中，导演常采用内视角展开叙事，了解“他者”与“本土”视角的差异性。
（一）塑造“中间人”内视角
藏地电影采用内视觉聚焦展开叙事时，叙事主体承担着“中间人”的重要作用 ，他的存在不单单是叙事结构需要，更是影片与观众的纽带。
(相关资料图)
因而在藏族导演与非藏族导演的作品中，常常会选取常年生活在藏区的藏民作为主人公意图讲述藏区现状。
如藏族导演作品中回家过年的小喇嘛、寻找前男友的蒙面女孩、勒死藏獒的老人、渴望胜利的扎东、寻找身份的塔洛、货车司机金巴、坚信轮回转世的达杰、撞死母亲后朝圣的尼玛、代替亡妻朝圣的罗尔基、渴望下雨的旺扎等；
他们是游走于乡村与城镇、世俗生活和宗教生活两个世界的外在表征“中间人”，他们亦是承担着现代化与传统的冲突与共生的“中间人”，对传统文化流失的危机性感知及现代化侵袭的不确定性。
藏族导演塑造的叙事主体身处于传统与现代化的夹缝之中，与藏区文化现状同构，叙事主体的迷惘与彷徨是藏族群体的映射。
《塔洛》 因办理身份证来到乡镇拍证件照，导演精心设计在城镇的画面里将塔洛放置于边缘位置，在牧区导演将塔洛放置于画面的中心位置。
塔洛往返于牧区和城镇，最终秀措携款逃跑，剪去辫子的塔洛被告知重新拍照，身份漂浮的牧羊人坐在城镇与牧区中间的公路上进退两难。
导演用塔洛的视角凝视城镇的现代化进程，随着塔洛命运的几度沉浮传达“中间人”对传统文化与现代化的态度， 从最初的质疑—怀念—卖羊进城—被骗—进退两难，牧羊人小辫子和塔洛的身份在牧区与城镇中迷失了。
《撞死了一只羊》 以司机金巴的视角展开叙事，司机金巴常年在外奔波传统的宗教信仰所剩无几，在无人区撞死了一只放生羊后将羊带到寺院超度，在路上偶遇了前去复仇的杀手金巴。
杀手金巴是一个传统的藏族人秉承着有仇必报的信念前去仇家报仇，而司机金巴被现代文明浸润后不能接受传统的观念，司机金巴在两种文化的夹和中在梦里替杀手金巴复仇。
导演通过司机金巴的视角以内视聚焦的形式， 展现人物对于传统文化和现代文明的感知与选择，叙事主体既是视点中心又是文化转向映射的中心，是现代化浸润藏区和藏区文化走向世俗的真实写照。
《太阳总在左边》 中尼玛车技不娴熟意外撞死母亲，心怀愧疚的他踏上朝圣之路，朝圣过后仍然无法洗脱内心的作恶与愧疚。
回家的路上偶遇了积极乐观的老人，老人下车与尼玛结伴而行，老人的寓言故事及人生态度使尼玛幡然醒悟完成自我救赎。
老人这一人物的设置则是尼玛与世俗生活的中间人，朝圣后未能原谅自己的尼玛在老人的开导下逐渐领悟人生的意义。
（二）审视现实的内视角
藏族导演如万玛才旦松太加、拉华加等接受现代化教育后在创作中回归藏族文化，他们意欲用镜头纪录现代化侵袭藏区后藏族族群的真实现状，在影片中最大程度的表现真实是他们不断思索的问题。
藏族导演关注当下藏区族群的日常生活，并在纪录日常生活的同时映射藏族族群的精神状态。
万玛才旦的影片摒弃宏大叙事，观照藏民在现代化侵袭藏区后的真实状态， 《静静的嘛呢石》 中借用小喇嘛的视角游移于宗教生活与世俗生活；
《寻找智美更登》 中表层是寻爱的蒙面女孩，实质上是秉持传统思想的蒙面女孩问询被现代化浸润的前男友；
《老狗》 以老人的视角看待消费主义引领下藏区牧民对于藏獒的态度，实则是藏区族群对现代化进程的态度；
《塔洛》 以牧羊人的视角游移于牧区与城镇寻找身份；
《五彩神箭》 是扎东对于现代化弓箭的态度；
《撞死了一只羊》 是司机金巴对于宗教信仰的迷失与找寻；
《气球》 是达杰对于宗教信仰中轮回的坚守。
万玛才旦将叙事主体置身于传统与现代的夹缝中，不给出明确结局，审视叙事主体对待传统文化及现代文明的态度。
松太加的影片从万玛才旦的民族高度缩至家庭伦理层面， 通常是以父（母）/子（女）的矛盾着手，凝视叙事主体如何自我救赎。
《太阳总在左边》 尼玛意外撞死母亲后心怀愧疚踏上朝圣之路，朝圣过后仍未原谅自己，回家途中被坦荡执着的老人唤醒；
《阿拉姜色》 俄玛的病逝使得罗尔基与诺尔吾这对“半路父子”在朝圣途中结伴而行，二人以俄玛与前夫的结婚照撕裂与粘合作为父子关系对立与缓和的标志。
拉华加用孩子的视角，围绕着盼望雨靴的旺扎、拥有雨靴后盼望下雨的旺扎展开叙事。
父亲认为给旺扎买了铁皮青蛙旺扎就不该要求雨靴，而母亲不惜一切用羊皮为旺扎换取雨靴，旺扎得到雨靴是正值麦收时节，与父亲盼望天晴有个好收成相反的是旺扎盼望着下雨，甚至为了能在雨天穿雨靴阻止阿卡雪达尔的阻雨仪式。
影片用孩子的视角看待爱与成长、藏族传统与现代化的冲突与共生。
（三）“他者”与“本土”叙事视角的差异性
依据创作者民族身份及文化的差异， 藏地电影分为内视角和外视角两种。
建国后以1953年凌子风导演的《金银滩》为开端，早期藏地电影以外视角创作为主，外视角是指藏地电影的导演是以非藏族导演拍摄的影片。
由于西藏和平解放初期，藏、汉人之间语言和文化差异导致的交流障碍，电影的角色一般由非藏族演员担任。
新世纪以来，“他者”电影的叙事视角，主要表现为“中间人”外视角以及关注历史的外视角。
在“中间人”外视角的塑造中，多是以一个汉族人形象，因为不同事由来到藏区，又由于他们的职业身份迅速融入藏族族群。
如《极地营救》中来自广州的医生项莉、《可可西里》中来自北京的记者尕玉、《甘南情歌》中来自杭州的医生万鹏等，以他们帮助藏区的故事展开叙事。
除此外，另一类“中间人”内视点， 此处的内视点不同于藏族导演创作时使用的内视角，在“他者”电影中内视点指的是借用影片中的单一的藏族演员，以他们作为藏、汉两族之间沟通的媒介。
如《扎喜的长征》中随军长征的扎喜、《太阳与月亮》中帮助苏雅玲的尼玛与达娃、《康定情歌》中的农奴达娃。
而“本土”电影中的内视角则是通过影片中塑造的藏族形象展现真实的藏区情况，如寻找身份的塔洛、自我救赎的尼玛以及现代与传统观念融合的金巴，导演通过塑造“中间人”形象展现当下藏族族群的精神焦虑和生活现状。
“他者”导演创作藏地电影时，由于文化与文化间的差异性无法深入领悟藏区文化， “他者”电影创作无法深入藏族内部展现真实藏区，于是他们转向关注历史。
由于文化差异导致被蒙蔽的藏区常常带有被想象、符号化的特征，而藏族导演想要呈现的是真实的藏区现状及藏民日常生活。
他们在创作时极力地追求影像的真实，如万玛才旦初期的影片趋于纪录片式的拍摄手法，多采用跟拍、长镜头、使用自然光效与藏语对白。
“他者”导演以文化他者视角进行创作 ，多为风光片、主旋律电影、爱情片、故事片等题材，宗教信仰、藏地风光、民俗生活成为“他者”电影的固有特征。
以艺术性弥补文化的缺失。“本土”电影以根深蒂固的内部视角进行创作，他们试图呈现出一个有别于非藏族导演塑造的奇观化、符号化的藏地空间，因此“本土”电影带有强烈的民族焦虑与自我述说的特征。